后摄影（后现代婚纱摄影）

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后纪实后摄影讲述的什么

后纪实，后摄影？影后｜玛莎·罗斯勒

影艺家

2022年12月26日16:29

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玛莎·罗斯勒

后纪实，后摄影？现代

文 | 玛莎·罗斯勒

译 | 李鑫 徐倩茹

约翰·格里尔逊（John Grierson）写道，“现实主义的摄影缺陷在于，它关乎现实，后摄婚纱必定永远被真实而非‘美丽’困扰。影后”这个男人被誉为“纪录片之父”，现代曾在英语国家为之命名，摄影并使之确立。后摄婚纱他的影后话点出了准确与美学的二分，已成为评判纪实影像价值的现代标准。不过，纪实——兴起于20世纪，或也衰竭于20世纪——正面临社会、政治与伦理层面的巨大挑战。此番挑战颠覆了摄影的基本主张（直面现实的独特能力），虽未波及广大观众，却在艺术家与文化人中掀起轩然大波，也对部分新闻、法律界人士造成了困扰。本文则意图探讨社会纪实摄影在后现代世界中的若干特性与功能。

近日，我与一位艺术家朋友交流了展出大量有色人种异装癖、跨性别卖淫者照片的影响。我的友人（她也是有色人种）很快便提出一个常见于纪实中的论点：纪实能够教化他者，并增强观者与被摄者之间的认同感。我对此观点感到担心，因为认同难以实现，尤其在此热衷委罪于人的时代，更何况，公开展出的有色人种照片具有与众不同的外貌特征与身份属性，令认同难上加难。

但她问道，若摄影师视自己为被摄群体中的一员呢？这是黛安·阿勃丝（Diane Arbus）20世纪60年代的照片所提出的观点。我答道，多数照片无法准确传达摄影师的意图。如若一并展示被摄者的说辞，会拉近他们与观者之间的距离吗？可即便在平民主义盛行的20世纪70年代，类似项目[比如，比尔·欧文斯（Bill Owens）的《郊区》（Suburbia）]中的象征性距离亦未缩小。以《郊区》为例，记录式（或类似方式的）评述可能会拉开被摄者和外貌“与其相像”者的心理距离。显然，一旦展示所谓的说辞，则改变了影像与观者之间的交流性质；被摄者在描述画面内容的图释中言说。可惜，仅凭被摄者的一己之声无法对抗构图元素的力量，包括基于主导话语的观者预先态度。若被摄者与观者相去甚远，那么，一张无言的照片反倒比再现言说主体的同一张照片更能引起投射、共鸣或同情，因为此类像似符随处可见，毫无政治意味可言。然而，文本总是存在于某处，即便它以作为特征指示符的外貌开始，并以此结束。

© Bill Owens

在我们讨论的特定项目中，被摄者满意他们的照片与公众反响。这会是一个有力论据，但受欢迎的摄影项目能否减弱被摄者的社会污名，有待证实，万不可臆断。最后，她再次肯定了认同的力量，认为照片的美学力量极大提高了被摄群体的社会接受度。就我而言，我想知道，在提高他者接受度（即观者逐渐熟悉平日罕见的外貌及身份）的过程中，影像究底发挥了哪些作用？静态影像（尤其是肖像）的固定性与象似性仍困扰我。我猜测，在削弱社会刻板印象方面，较之演艺者的静态照片，动态影像（电影与电视）更具潜力，哪怕最终依然徒劳无功。我们习惯了他者的影像，无需视之为“我们”。但或许，同一性时代滋生了同一性项目。“扮演身份”的人种志影像可能会将差异变成隔阂。但一些再现问题打破了外国人、本土亚文化的社会再评价。因此，纪实摄影、新闻摄影与报道摄影非但无法增进理解，或许反而会激起、恐吓或煽动大众抵抗普遍危机、指定敌人或具体处境的情绪。无论如何，我们的讨论让人想起关乎某类摄影的社会力量、认识论理解（不仅是审美性）的所有问题。

一切再现形式都会引发责任问题，或许还伴随描述的准确性问题，但摄影式再现招致的问题是独特的。摄影与电影具有表面真实的价值，因而是报道与评论的有效媒介。在全部摄影实践中，社会纪实可对社会权力的基本问题提出质疑，它自诩为真相的讲述者，与现代性及部分“生活世界”密切相关。近来，摄影的准确性已经无可非议（但仅限于特定情况，并不完全适用于实践本身），而且，我们有诸多理由接受它，尤其因为它能为大众媒体、广告业、警察与家庭带来巨大的商业价值与政治效用。但在过去的几十年间，摄影与摄影实践遭受了全方位的抨击。它们攻击摄影的要害，比如，1997年3月，《纽约时报杂志》（New York Times Magazine）周日版在封面上向广大普通中产阶级宣告，“为了艺术，纪录片导演利用拍摄对象篡改事实。”同理，电影导演也操控并利用了观众。他们为“艺术”出卖了“现实”。此处讨论纪录片制作的观点也符合静态的纪实摄影，即便它是基于时间的媒介，天生具备叙事性。但无论静态纪实或动态纪实，均为“艺术性”实践，难以避免戏剧化的倾向。

在发达的工业世界中，政治权威与新闻的真实、客观性均遭受了更广泛的文化质疑（或丧失权威），在此语境下，产生了对谁在言说、在何处言说的质询。叙事理论与话语分析阐明了传播的结构与情境，进一步加剧了真实与准确再现之间的差距。摄影图像作为纯粹“视觉性”如实再现的地位已遭彻底质疑，因为电脑程序广泛普及，人们可轻易处理、修改图像。随着数字成像技术的飞速发展，每位消费者都可用家庭电脑来获取、处理静动态影像，也能以入门价购得适宜设备。此番家用化模糊了静、动态图像与其来源之间的界限，进一步威胁了二者的认识论地位。“照片”本身，即，思想意识与生产方式的固定物质结果，正逐渐退出日常传播（导致最好的摄影学校与部门关闭“湿版”暗房）。此番变革浪潮对纪实造成了威胁，因为可以说，“后摄影”实践至少不再对指示性抱有任何兴趣，也舍弃了“见证”的特权视角，故不再将自身嵌入时空中的特定瞬间。照片似乎将变为另一种相对短暂的美学形式，其制作者也将变身为艺术家。这种不稳定状态的结果不知将由何而定。

因此，后结构、后殖民话语与数字技术一道动摇了摄影师（以及图像所处的文化环境）的主体地位与图像的认识论地位（即图像与以现象学方式呈现的视觉真实之间的关联），贬低了图像与所摄场景之间关联（转喻）的充分性，也质疑了任何视觉领域图像传达生活经验、习俗、传统或历史的能力。

© Diane Arbus

透过纪实的基本历史可知，真实的负担令它忽略了美学之事，而关注其他各类问题，似乎事后才想起让美学浮出水面，如格里尔逊前文所言。不过，纪实摄影师已明确要求，将他们作品中的美学维度当作一种必要的“多余”，以免受宣传的指控，故审美鉴赏的语言总能“拯救”纪实，使它跳脱出自身所宣称的真实。这种“修辞”绝非后现代疑虑的产物，而是早已为现代主义所特有，它是一种附着在图像“纯粹感觉”与观众接受之间的隐含说明，或相反，是对扁平现实的意义加强。形式诗学可使图像被接受为诗学，即一种避开了责任与报道准确性的个人化阐释，尽管它能增加真实的力量，却只是主观证明而非客观报道。

当下，纪实正经历另一种危机，因为它正失去通过报刊新闻与大众接触的机会，公众兴趣也脱离它并愈发转向电视，以及一种经失真棱镜——煽动、窥阴癖与所谓的新哥特式感性（以及显然算自然主义的“真人秀”）——折射的真实描述。因此，纪实也许实为一种没落的实践，但在将之弃于历史的废墟前，还有诸多问题待探讨。摄影（历经150余年）与电影（约100年）变化不断，一贯非稳定的实践。摄影图像的生产与阐释也皆随社会思潮、历史趋势而定。

有时，在室外工作的摄影师会受到指责，其拍摄被斥为嗜好苦难的残忍行为，甚或利用他人绝境的谋利行为。此种指责通常针对战争摄影师，现也逐渐指向纪实摄影师。数年前，广受尊崇的知名美国（白人）纪实摄影师尤金·理查兹（Eugene Richards）因在书中谈论城市贫民区滥用可卡因的社会影响，被推上了社论争议中心。人们指责理查兹为种族主义，认为其作品与媒体一起源源不断地呈现吸毒黑人形象，极度夸大了（甚至抛开了语境）非裔美国人参与犯罪的比例。理查兹被此回应激怒、刺痛，故写信给报社，称它们为“政治正确”的实用空话。此番争论的重心并非是对穷人的同情或理解，而是阐明社会或个人破坏行为的动机，以及被摄者是否应为自己在照片中的行为受责。理查兹一贯热衷于再现美国穷人（尤其是城市贫民）的生活，这也许会使他的拍摄动机及方式不受质疑，但大多非裔美国人群并无义务忽视其作品及相关作品的接受语境——不仅包括晚间电视新闻、小报，还有种族妖魔化、裁员及剥权的政治环境。

© Eugene Richards

来自国外的影像也产生了类似麻烦。随着欧洲帝国的终结、20世纪60年代及其后社会运动的出现、西方政治需求的产生，一些在世界上遭受压迫、缺乏表征的群体的政治自治需求（空前重要）与文化自我表征需求急剧增加。纪实摄影师的使命（多为自称）已变成为受压迫、被忽视者发声，而不再随意屈从于特权国家或群体。创造某些“自我再现”的形式，或介入由第一世界、国内社会多数派创造（或为他们创造）的表征形式，比以往任何时候都更可能实现。娱乐与信息媒体正经历融合与全球化，西方（遑论美国）媒体也正在世界各地行使文化霸权。后果是，别处的报道虽服务于西方消费，却可能被那些现居地曾是帝国极边缘地带的人（正是“别处”的居民）视作是有益的。公民与观众的边界日益模糊，显然对纪实与新闻摄影实践造成了影响。

一个典型案例：英国“另类”政治杂志《新国际主义者》（New Internationalist）决定制作一期关于咖啡的主题，从发达国家的餐厅追溯到了种植户。一名记者与一名摄影师探访了秘鲁安第斯山脉南部的咖啡种植区，咖啡合作社的当地官员担任导游及翻译。他们拜访了一名农场男子的年迈父母；摄影师得到一张摆拍的肖像照。随后，他们的儿子在伦敦参与该期杂志的制作， 担心展示其父母穿工作服的样子有失尊敬。不过他已被说服，理由是这张照片准确无误，因而是重要的。他的顾虑随照片（纸质照片已寄给父母）一同公开在杂志中。若他们的儿子没有参与杂志制作，伦理问题便难以阐明，但若照片拍摄于比这更不受控的情况，被摄者会重新考虑出现在公开照片中吗？民俗肖像与农民工作照时常出现此类情况，它们是《国家地理》（National Geographic）的“存货”；这份杂志也正试图揭露第三世界生产者与第一世界消费者的关系。在其它更典型的情况中，人们对“室外”摄影师的反应或如爆炸般激烈。

在一种由来已久的方式中，服务于消费品生产（观众生活的中心）的人物形象被用于揭露两种生活环境的差异，以唤醒良知。由于广告摄影有时会出此目的提供各种族人群形象[如设立已久的虚构人物胡安·帝滋（Juan Valdez），作为代表出现在哥伦比亚咖啡种植户协会的广告活动]，摄影师便希望提供对立的形象[甚至包括刘易斯·海因（Lewis Hine），他在作品《培养人类垃圾》（Making Human Junk）中特意创作出对立形象，以抵制20世纪早期食品业流行的“培养健康儿童”（making healthy children）广告]。

虽然在社会上失权的人可能会拒绝被摄或录制，但在某些情况下，他们也会寻求新闻的报道。如今，（正当的）相机已被更明确地当作一种权力工具，成为“大型传声筒”的渴望或与阻碍“坏消息”传播这一真实欲望产生冲突。

在以上种种迹象中，有人看到了“室外”纪实摄影师合法角色的终结。遗憾的是，这种立场虽情有可原甚至有其必要，却也是成问题的，它假设上文所论的身份（或角色、经验）可被直接辨识（印度农民、异装癖者或非裔美国人），且纯粹单一（秘鲁人、美国人、穷人）；或假定个体中存在等级之分（身为农民、黑人、穷人比身为女人、印度人更具决定性等）。不仅如此，这种无外在叙述的信条还有赖于一种本质主义的身份解释，带有实证主义、经验主义之偏见，往往注重表象而非阐释。偏好精神分析（或其他分析方式）之人远不满足于此。

另外，它否认“联盟”的观念，认为社会运动必须是自发的，由内部建构并主导。但社会纪实往往认为，它所对准的社会中存在一种人道主义和普遍的伦理原则，或认为自己是衷心（多出自好斗）考虑被摄者的利益。在简述社会纪实的历史基础后，我将进一步说明其背后的若干假设。

© Arthur Rothstein

阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein）对其广为流传的照片《沙尘暴》（The Dust Storm，1936年）——农民父子跋涉于尘沙漫天的景色中——写道：

它起初是记录，后来成了新闻图像，再后成了专题照片，最后变为了历史照片，而如今被大多博物馆视作艺术品。它有自己的生命。

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个人觉得还挺不错哈！上个星期才去后摄影取了照片，印象很深刻，去得时候因为对地形不是很熟悉，还是他们的工作人员下来接的我，很热情，每样都给我介绍了一下，什么尺寸，数量一一对过，我看过照片之后，有一张照片有一点点的瑕疵，一般人估计也觉得没什么，不影响，但是我是一个追求完美的人，他们工作人员什么也没说，给重做了，我就觉得，是选对地方了，不像是那么难说话的商家，整个过程很轻松。在这里，希望后摄影的事业蒸蒸日上，人气越来越火。

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